Roberto Sanesi

Roberto Sanesi
Esta página contiene citas de una persona actualmente viva.
	Dependiendo de cómo se publicaran, pueden estar protegidas por derechos de autor. Deben usarse según las políticas de licencias de Wikiquote.

Roberto Sanesi (Milán, 18 de enero de 1930 - Milán, 2 de enero de 2001) es un crítico de arte italiano.

Citas de Roberto Sanesi

• En un texto dedicado por Raffaele De Grada a la pintura de Pettinicchio en 1975 leemos, entre otras cosas, esta observación: "El interior ha destruido el exterior, las entrañas han ocupado el lugar de los miembros, el fuego interior ha quemado el cuerpo y, quitándonos el bien de la contemplación, nos dejó sólo las cenizas del alma”. El pasaje, arrancado de su contexto, podría interpretarse ambiguamente, subrayando aparentemente no tanto una irritación política como quizás una emergencia psicoanalítica predominantemente riesgosa, una huida del cuerpo (de su representación) en lugar de una inmersión trágico-nihilista, y dada por acentuaciones expresionistas – que es una prefiguración apocalíptica, un momento de una caída, pero no sin una intención salvadora, por lejana que sea. Para Pettinicchio, en efecto, no se trata de una contemplación indolora, y mucho menos de un concepto consolador del arte. Frente a la abstracción como celebración de una metáfora 'positiva' inexistente y por tanto insostenible de la figura humana, Pettinicchio se sitúa –y De Grada lo señala claramente– “en las antípodas de la objetividad decimonónica y de la figuración realista. instancias de nuestro tiempo”. No por tanto para un 'ordenamiento' de su obra, sino para intentar un vínculo entre su obra y la historia (y su historia es historia del arte, historia de la literatura, evidentemente inseparable ni de los hechos ni del pensamiento), si vamos en busca de ascendencia y paralelismos uno se da cuenta de que pertenece a una línea secreta, trazable fragmentariamente pero nunca abandonada desde hace al menos un siglo, aunque ha podido tomar connotaciones completamente diferentes en ejemplos individuales, pero que vuelven a converger en un principio de análisis angustioso si dejamos de lado, por un momento, las herramientas formales, más o menos estetizantes, de la lectura.
  • Original: In un testo dedicato da Raffaele De Grada alla pittura di Pettinicchio nel 1975 si legge, fra l’altro, questa osservazione:”Il dentro ha distrutto il fuori,le viscere hanno preso preso il posto degli arti, il fuoco interno ha bruciato il corpo e, togliendo a noi il bene della contemplazione, ci ha lasciato soltanto le ceneri dell’anima”. Il passo, strappato dal suo contesto, potrebbe essere interpretato ambiguamente, sottolineando in apparenza non tanto un’irritazione politica quanto forse una rischiosa, predominante emergenza psicanalitica, una fuga dal corpo (da una sua rappresentazione) in luogo di un’immersione tragica – nichilista, e data per accentuazioni espressionistiche – che è prefigurazione apocalittica, momento di una caduta, ma non priva di intenzionalità salvifica, per quanto lontana. Per Pettinicchio non si tratta, infatti, di contemplazione indolore, meno che mai di un concetto d’arte consolatorio. Avverso all’astrazione quanto alla celebrazione di un’inesistente e per ciò insostenibile metafora ‘positiva’ della figura umana, Pettinicchio si pone – e De Grada lo nota con chiarezza – “agli antipodi dell’oggettività ottocentesca e delle istanze figurative realiste del nostro tempo”. Non quindi per una ‘sistemazione’ del suo lavoro, ma per tentare un raccordo del suo lavoro con la storia (e la sua storia è storia dell’arte, storia della letteratura, ovviamente non separabili né dai fatti né dal pensiero), se ci si spinge alla ricerca delle ascendenze e dei parallelismi ci si rende conto della sua appartenenza a una linea segreta, frammentariamente rintracciabile eppure mai abbandonata da almeno un secolo a questa parte, sebbene abbia potuto assumere negli esempi individuali connotazioni del tutto diverse, ma che tornano a convergere su un principio d’angosciosa analisi se si lasciano in disparte, per un momento, gli strumenti formali, più o meno estetizzanti, della lettura.

• Situada, hoy, al margen de las corrientes y tendencias más populares, y fuera de la polémica estéril y sin sentido entre abstracción y figuración (términos completamente impropios y ficticios), la pintura de Pettinicchio tiene, sin embargo, puntos de referencia exactos y significativos. Conceptualmente, la condición que Nietzsche llega a imponer, con insistencia y muy pocas veces con acentos retóricos, no se diferencia genéricamente de la anunciada con "escándalo" y con apasionado resentimiento por Nietzsche en sus fragmentos póstumos, actitud que ya, liberada de demasiados malentendidos, de demasiadas interpolaciones convenientes, de demasiadas incrustaciones demagógicas (no menos demagógicas que el debate estético reavivado en los últimos tiempos), convendría comprender en su verdadero rango de fuerza disruptiva, nos parece, implacablemente inocente el punto de violencia, en los encendidos dramáticos de un Soutine: que no por casualidad se dirigió más a Rembrandt que a ciertos expresionistas amanerados, y cuya sustancia sería más correcto buscar en algunos poetas que en algunos pintores de denuncia formalizada. Por ejemplo en la secuencia de la Morgue de Gottfried Benn donde el horror está dado por la penetración en el cuerpo, por la exposición insoportable no tanto o sólo de sus vísceras (ver nuevamente De Grada) sino, en conjunto, de su total 'humanidad' profanada por la ferocidad. de la muerte. Y se puede encontrar en Jean Genet, en su santidad anárquica sólo aparentemente inundada por simbolismos decadentes, o en las figuras femeninas deshechas de un De Kooning, en su solicitud gestual, como en la descomposición argumentativa y a veces fabulosa de un tipo romántico. operada por Jorn, en cuya pintura el descenso a los infiernos es casi descaradamente una reafirmación dionisiaca, o en la búsqueda severa y comprometida de un Romagnoni (y en los mismos años de un Ceretti), en su afán de recuperar una figura humana que, en presentándose simultáneamente como exterior-interior incluido el entorno, los objetos-emblemas de un "paisaje" entendido sociológicamente.
  • Original: Situata, oggi, ai margini delle correnti e delle tendenze più frequentate, e fuori dalla sterile, insensata polemica fra astrazione e figurazione (termini del tutto impropri e fittizzi), la pittura di Pettinicchio ha tuttavia punti di riferimento esatti e significativi. Concettualmente, la condizione che viene ad imporre, con insistenza e assai raramente con accenti retorici, non è dissimile, genericamente, da quella annunciata con "scandalo" e con appassionato risentimento da Nietzsche nei suoi frammenti postumi, un atteggiamento che ormai, liberato da troppi malintesi,da troppe interpolazioni di comodo, da troppe incrostazioni demagogiche ( non meno demagogiche del dibattito estetico ravvivato in questi ultimi tempi), sarebbe opportuno intendere nella sua vera portata di forza dirompente, lo si ritrova, implacabilmente innocente fino alla violenza, nelle drammatiche accensioni di un Soutine: che non a caso si rivolgeva più a Rembrandt che a certi espressionisti di maniera, e la cui sostanza sarebbe più corretto ricercare in alcuni poeti più che in alcuni pittori della denuncia formalizzata. Per esempio nel Gottfried Benn della sequenza Morgue dove l’orrore è dato dalla penetrazione nel corpo, dalla straziante messa allo scoperto non tanto o soltanto dei suoi visceri (si veda ancora De Grada) quanto, insieme, della sua totale ‘umanità’ sconsacrata dalla ferocia della morte. E lo si può ritrovare in Jean Genet, nella sua santità anarchica solo in apparenza paludata da simbolismi decadenti, o nelle disfatte figure femminili di un De Kooning, nella sua sollecitazione gestuale, come nell’arrovellata e talvolta favolistica scomposizione di tipo romantico operata da Jorn, nella cui pittura la discesa agli inferi è quasi blakiamente una riaffermazione dionisiaca, o nella severa, impegnata ricerca di un Romagnoni (e negli stessi anni di un Ceretti), nella sua volontà di recupero di una figura umana che nel darsi contemporaneamente come esterno-interno includeva il circostante, gli oggetti-emblemi di un "paesaggio" sociologicamente inteso.

• En la pintura de Pettinicchio, que a veces acentúa la figura aislándola sin definirla (si es que alguna vez investiga su plasticidad), y otras veces la expande fuera de sí misma y al menos fuera de las limitaciones del cuadro para hacerla difundir la espacialidad sin privándolo de identidad (nótese cómo en algunas obras el cuerpo-espacio se divide en secciones como un riguroso rompecabezas) o disolviéndolo en una aparición fantasmal indiferenciada, el elemento emocional predomina sobre la racionalización, incluso en el sentido estilístico-formal, y no puede excluirse que alguna lección, en este sentido, le haya llegado de la experiencia de lo informal. Pero del mismo modo que de esta experiencia partía la necesidad de esa "nueva figuración" llamada en su tiempo existencial por el alimento que había sacado de las incitaciones de Sartre, de una ideología de la crisis que quería ser no indicación de un fin sino momento de recuperación frente a las mismas regulaciones mistificadoras de apelaciones figurativas, incluso populistas, y que parecían haber sido interrumpidas, desviadas hacia un discurso 'explícito' o hacia un discurso evasivo. Si, como es posible, Pettinicchio vuelve a partir de Romagnoni (es sólo una hipótesis), lo que se espera es que recupere y proyecte sus últimas instancias.
  • Original: Nella pittura di Pettinicchio, che talvolta accentua la figura isolandola pur senza definirla (caso mai indagando sulla sua plasticità), e altre volte la espande fuori di sé e al limite fuori dalle costrizioni del quadro così da renderla spazialità diffusa senza per questo privarla di identità (si noti come in alcune opere lo spazio-corpo venga a suddividersi in sezioni da rigoroso puzzle) o la stempera in fantomatica apparizione indifferenziata, l’elemento emotivo predomina sulla razionalizzazione, anche nel senso stilistico-formale, e non si esclude che una qualche lezione, in questo senso, possa essergli giunta dall’esperienza dell’informale. Ma nello stesso modo in cui giunse da tale esperienza l’esigenza di quella "nuova figurazione" detta a suo tempo esistenziale per il nutrimento che aveva tratto dalle sollecitazioni sartriane, da un’ideologia di crisi che voleva essere non indicazione di una fine ma momento di ripresa contro le stesse normative mistificanti degli appelli figurali compresi quelli populisti, e che pareva essersi interrotta, dirottata verso un discorso ‘esplicito’ o verso un discorso evasivo. Se, come è possibile, Pettinicchio riparte da Romagnoni (non è che un’ipotesi), ciò che ci si attende è che ne recuperi e ne proietti le istanze ultime.